Каролина Коваль - специально для infoBRICS
- Современное китайское искусство часто описывается как диалог между древними традициями (такими как живопись тушью и каллиграфия) и гипермодернистскими влияниями. Как сегодня ведущие китайские художники переосмысливают традиционные средства для решения современных социальных проблем? Это сохранение культуры или ее переосмысление?
- Когда речь заходит о «древних традициях» и «гиперсовременных влияниях», часто возникает желание противопоставить их. Однако я не считаю традицию чем-то статичным, что требует лишь сохранения. Для многих современных китайских художников традиция функционирует как живая структура восприятия. Живопись тушью, каллиграфия, классические сады, наскальные рисунки, народная мифология — все это на самом деле никогда не исчезало. Эти элементы продолжают осваивать новые медиа, городской опыт и современные системы восприятия.
С момента возвращения в Китай я сотрудничаю с Китайской академией искусств в рамках глобального исследовательского проекта по наскальным рисункам совместно с Комитетом цифрового искусства Чжэцзянской ассоциации применения блокчейн-технологий. Эта работа позволила мне глубже осознать, как древние визуальные языки продолжают резонировать в современности.
Наш интерес выходит за рамки традиционной «археологии изображений»; мы также изучаем, как определенные символы наскальных рисунков возвращаются в современные сенсорные системы. Телесность, повторяющийся труд и взаимоотношения человека с природой сегодня может неожиданно соединиться с новым медиаискусством, образами, созданными искусственным интеллектом, и иммерсивными инсталляциями. Ярким примером служит The Sweeping Ones, общественный проект, основанный на выставке The Sweeping Monk, которую я в настоящее время разрабатываю с аргентинским художником Хулианом Пеше. Центральным элементом проекта является бамбуковая метла - обычный предмет повседневного обихода дворников, но в то же время несущий глубокие культурные воспоминания, связанные с трудом, временем и духовностью в восточном контексте.
Многие зрители вдруг осознают, что то, что мы называем «традицией», на самом деле никогда не уходило из современной жизни, мы просто перестали обращать на это внимание. Поэтому я склонна понимать современное китайское искусство как процесс перевода, благодаря которому традиция постоянно возрождается.
- «Новая волна» 85-го года стала поворотным моментом, когда китайское искусство открылось западному модернизму. Как развивались отношения с западным художественным каноном почти четыре десятилетия спустя? Китайские художники все еще ищут одобрения на Западе или они создали самодостаточную критическую структуру?
- Поколение «Новой волны» 85-го столкнулось с западным модернизмом, экзистенциализмом и концептуальным искусством в очень специфический исторический момент, отмеченный сильным желанием «открыть окно». В то время западная теория искусства несла в себе своего рода интеллектуальное и культурное просвещение. Сегодня ситуация выглядит совершенно иначе.
Молодые китайские художники выросли в эпоху Интернета и глобализированной культуры. Они, безусловно, знакомы с историей западного искусства, но больше не рассматривают ее автоматически как единственный ориентир. Все больше художников обращаются к местному опыту, региональным языкам и азиатским интеллектуальным традициям.
Живя и работая между Лондоном и Шанхаем, я заметила явный сдвиг. В прошлом многие китайские художественные проекты были глубоко озабочены тем, смогут ли они быть «поняты Западом». Теперь художники все больше сосредотачиваются на проблемах, вытекающих из их собственных реалий: городских преобразованиях, цифровой жизни, платформенном обществе, эмоциональных структурах, условиях труда, телесном беспокойстве и так далее.
В то же время Китай постепенно развивает свои собственные критически важные структуры и выставочные экосистемы. Такие события, как Шанхайская биеннале, West Bund Art&Design и быстрое расширение художественной среды Ханчжоу, все это говорит о том, что современное китайское искусство больше не просто интерпретируется извне; оно активно создает свои собственные нарративы.
- Как нынешний национальный нарратив о «культурной уверенности» влияет на художественное творчество? Наблюдаем ли мы отход от критического авангардного инакомыслия в сторону более праздничного или национально-тематического искусства, и как независимые художники ориентируются в этом пространстве?
- «Культурная уверенность» — относительно сложная концепция. С одной стороны, она возродила интерес к традиционным культурным ресурсам. С другой стороны, иногда это может свести эти традиции к используемым визуальным символам. Сегодня мы видим растущее число выставок и художественных практик, сосредоточенных вокруг китайской мифологии, нематериального наследия и восточной эстетики.
Но работы, которые действительно остаются с людьми, обычно те, которые выходят за рамки поверхностного символизма и воссоединяют зрителей с самим современным опытом. Многие молодые художники, например, обращаются к региональным диалектам, народным ритуалам, растительным культурам, традициям ручного труда и народной архитектуре. На мой взгляд, это отражает более глубокое культурное возвращение, а не поверхностную эстетическую тенденцию «гочао».
У меня был похожий опыт в течение Года Лун (Дракон) в Лондоне. Я организовала форум и семинар под названием Loong's Wish, который объединил каллиграфию, современный коллаж и постановку целей как форму арт-терапии. Проект возник из довольно личного и межкультурного контекста. В то время я работала исследователем в Музее естественной истории в Лондоне, и разговоры о «костях дракона» часто приводили к увлекательным дискуссиям между китайской и западной аудиторией о различных значениях драконов в их соответствующих культурах. В то же время Лунг- это мой знак зодиака. В китайской культуре распространено поверье, что год под знаком зодиака может принести нестабильность, и традиционно люди носят красное для защиты. Но вместо того, чтобы подходить к этому с точки зрения избежания невезения, я почувствовала больший интерес в том, чтобы сказать: «Да, этот год принадлежит мне».
Мой китайский наставник также однажды исправил мое употребление слова «дракон», настаивая на том, что восточное «龙 Лун» не следует переводить просто как «дракон», потому что эти два слова имеют принципиально разные космологии. Так, во время празднования Нового года по Лунному Календарю я сотрудничала с CoexistCo., китайским творческим сообществом в Лондоне, и пригласила художников, писателей, антропологов и каллиграфов из Китая, Великобритании, Испании, Южной Кореи, ЮАР и других стран собраться в современном китайском архитектурном пространстве в центре Лондона. Пока танцы с драконами проходили в Чайнатауне и на Трафальгарской площади снаружи, мы были в помещении, обсуждая память, мифологию и идентичность через современные художественные практики коллективно пытаясь «увидеть наших собственных гагар». Для меня это само по себе было формой культурного доверия.
Меня также глубоко заинтересовала концепция «Ауры» Вальтера Беньямина. В прошлом году мы организовали международный симпозиум «Центр ауры» в Шанхайском арт-центре Bund, где одним из ключевых вопросов было, можно ли все еще возродить традиционные способы восприятия в цифровую эпоху. Возможно, сегодня китайские художники больше не озабочены в первую очередь тем, как «представлять Китай». Все чаще они задаются вопросом, как в условиях высокой технологичности люди могли бы восстановить связь с более старыми формами восприятия и чувствительности, которые долгое время существовали в восточной философии и повседневной жизни.
- Китай является мировым лидером в разработке искусственного интеллекта. Как искусственный интеллект меняет творческий процесс китайских художников? Видим ли мы, как искусство, созданное искусственным интеллектом, возрождает уникальную «китайскую эстетику», которая отличается от западных алгоритмов?
- В Китае искусственный интеллект невероятно быстрыми темпами вошел в повседневную жизнь. Вернувшись в 2025 году, я почувствовала, что почти каждая отрасль вокруг меня так или иначе взаимодействует с искусственным интеллектом. В художественном сообществе многие молодые художники становятся все менее заинтересованными в поддержании строгих границ между физической и виртуальной реальностями. Они плавно перемещаются между социальными сетями, игровыми средами, виртуальными образами и физическими объектами. Но в этих условиях я не думаю, что самый важный вопрос заключается в том, может ли ИИ заменить художников, или ИИ - это «просто инструмент».
Что меня больше интересует, так это то, как технология меняет само человеческое восприятие. Я заметила, что многие китайские работы, основанные на искусственном интеллекте, несут в себе довольно особую атмосферу. По сравнению с некоторыми западными эстетиками искусственного интеллекта, которые делают упор на футуризм или кибернетические образы, китайское искусство через ИИ часто тяготеет к настроению, эмоциональной текстуре и своего рода восточной пространственной пустоте или сдержанности. Я подозреваю, что это как-то связано с традициями китайской живописи, поэзии и пространственного восприятия.
- Как изменилась концепция «арт-рынка» в Китае с появлением NFT и цифровых выставок? Учитывая нормативно-правовую среду, связанную с криптовалютой, как китайские цифровые художники и коллекционеры участвуют в глобальной экономике цифрового искусства?
- NFT пережили очень драматическую фазу в Китае. Платформы быстро появлялись и так же быстро исчезали. Но долгосрочное воздействие оказалось глубже, чем многие ожидали. NFT изменили представление молодого поколения о коллекционировании. Многие молодые коллекционеры сегодня меньше привязаны к постоянному владению предметом; они больше заинтересованы в участии, сообществе и цифровой идентичности.
Я также заметила, что многие китайские проекты цифрового искусства постепенно отходят от чисто крипто-финансовых моделей в сторону более экспериментального культурного опыта — иммерсивных выставок, интерактивных медиа, семинаров по терапии ИИ, кросс-медийных перформансов и так далее. В некотором смысле рынок искусства постепенно переходит от «владения объектами» к «участию в переживаниях».
- Такие города, как Шэньчжэнь и Шанхай, являются центрами сотрудничества в области технологий и искусства. Можете ли вы привести примеры, когда технологические компании и художники совместно создают иммерсивные впечатления? Что это говорит о роли художника в технологичном обществе Китая?
- Шанхай и Шэньчжэнь - чрезвычайно важныме экспериментальные площадки, хотя и в совершенно разных отношениях: Шэньчжэнь, как правило, более ориентирован на технологии. Многие из его художественных проектов тесно связаны с аппаратным обеспечением, алгоритмами и промышленным производством. Между тем, в Шанхае больше внимания уделяется культурному контексту и междисциплинарному обмену. Проекты в области технического искусства там часто пересекаются с архитектурой, модой, философией и городским пространством.
В последние годы в Шанхае появилось множество проектов, связанных с арт-терапией, иммерсивным театром и сенсорными экспериментами. Технологии вторгаются на более мягкие территории — звук, эмоции, тактильность, сопереживание. Например, мой коллектив Aura Touch разработал ROAM: мастер-класс по новоймедиа арт-терапии, вдохновленный Кафкой, где «Метаморфозы Кафки» были переведены в звучание ASMR, новые медиа-инсталляции и терапевтические сеансы «Рисуй в темноте». Смысл заключался не просто в создании технологического зрелища, а в том, чтобы вернуть участников в телесное состояние восприятия. В какой-то степени это также предполагает изменение роли художников сегодня. Художники все чаще становятся дизайнерами восприятия и эстетического опыта. - Исторически Пекин был центром современного искусства. Однако Шанхай превратился в коммерческий центр благодаря таким мероприятиям, как West Bund Art&Design. Чем отличаются художественные личности этих двух городов и что означает эта двухцентровая динамика для национальной художественной сцены?
- Пекин по-прежнему отличается сильной интеллектуальной глубиной и исторической преемственностью. Существует давняя культура диалога между художниками, критиками и независимыми пространствами. Шанхай кажется более подвижным и интернациональным. Он расположен ближе к пересечениям мирового капитала, моды и современного культурного производства. Он особенно искусен в создании новых выставочных языков и общественного культурного опыта.
В то же время, я думаю, происходит еще один важный сдвиг: Ханчжоу быстро превращается в третий крупный узел. Что делает его очаровательным, так это сосуществование академических традиций Китайской академии искусств, цифровой экономики города и уникальной пространственной восприимчивости Цзяннани. Такие пространства, как ART MATTERS, B1OCK, ORRO и Xima Gallery, помогли создать экосистему, существующую где-то между академической культурой, эстетикой образа жизни и экспериментальным современным искусством.
- Кто сегодня покупает произведения искусства в Китае? Растет число молодых, состоятельных коллекционеров. Чем их вкусы отличаются от вкусов предыдущего поколения? Кого они больше интересуют, местных начинающих артистов или признанные международные звезды?
- Молодые коллекционеры приобретают все большее значение, особенно те, кто связан с технологиями, интернет-культурой, модой и новыми потребительскими индустриями. По сравнению с предыдущими поколениями, они часто меньше озабочены каноническим статусом произведения искусства в истории искусства. Что еще важнее, так это то, может ли произведение или повествование, окружающее его, быть связано с их собственной жизнью. Иногда эта связь носит интеллектуальный характер; иногда это просто эстетическое удовольствие или эмоциональная атмосфера в жилом пространстве. Многие также готовы поддерживать начинающих художников, независимые издательства, проекты с движущимися изображениями, кроссмедийные эксперименты, семинары и общественные программы. Я предполагаю, что коллекционирование произведений искусства в Китае постепенно переходит от символа статуса к более широкой форме культурного участия.
- Как развивается культурный обмен между Китаем и другими государствами (такими как Бразилия, Индия, Южная Африка и Россия) в рамках БРИКС? Существуют ли заметные тенденции в совместных проектах или взаимовлиянии между сценами современного искусства этих стран?
- Одно очень заметное изменение заключается в том, что связи внутри Глобального Юга становятся все более прямыми. В прошлом многие встречи азиатских, латиноамериканских и африканских художников все еще проходили через западные институты. Эта структура постепенно меняется. Например, переводя аргентинскую художественную критику и сотрудничая с аргентинскими художниками над «Подметающим монахом», я поняла, насколько схожи многие из наших проблем на самом деле: преобразование городов, исчезновение рабочей силы, технологическая тревога и вопрос о том, как продолжают выживать местные культуры. Эти обмены больше не осуществляются только на уровне дипломатии. Они внедряются в гораздо более конкретные художественные практики и обмениваются жизненным опытом.
- В течение многих лет китайское современное искусство курировалось для западной аудитории. Как Китай взаимодействует с «Глобальным югом» напрямую? Существуют ли новые платформы или биеннале, которые уделяют приоритетное внимание обмену художниками из Азии, Африки и Латинской Америки в обход традиционных западных центров, таких как Нью-Йорк или Лондон?
- С моей точки зрения, все больше и больше молодых китайских кураторов и учреждений активно налаживают горизонтальные связи по всей Азии, Латинской Америке и Африке, вместо того чтобы продолжать полагаться на традиционные западные художественные центры в качестве посредников.
Шанхайская биеннале — убедительный пример. В ее 15-м проведении явно присутствовали такие темы, как постгуманизм, экологическое восприятие, медлительность и умение слушать, но они были сформулированы через азиатский городской опыт, а не просто воспроизводили евроамериканские теоретические основы.
Еще более наглядный пример можно увидеть на Триеннале в Гуанчжоу: с момента его первого издания в 2002 году в нем постоянно изучалось, как дельта Жемчужной реки может функционировать в качестве децентрализованной платформы для глобального диалога Юга. Более поздние издания, в частности Пан-Юго-Восточноазиатское триеннале, использовали идею «тропиков» и морской культурной памяти, чтобы представить новые формы межкультурного обмена. Триеннале изображений в Гуанчжоу в 2025 году, посвященное «сенсорной экологии», объединило художников из района Большого залива вместе с практиками из Южной Африки, Бразилии, Марокко и Бангладеш, изучая, как технологии меняют местное восприятие и воплощенный опыт в цифровую эпоху.
Что сегодня кажется все более важным, так это то, что в таких городах, как Шанхай, Сеул, Мумбаи, Сан-Паулу и Джакарта, возникают новые художественные сети, создающие альтернативные маршруты распространения за пределами традиционной оси Нью-Йорка и Лондона.
- В Китае проводятся крупные международные художественные мероприятия (например, те же Шанхайская биеннале и триеннале в Гуанчжоу). Каким образом они служат инструментами мягкой силы? Успешно ли они проецируют на мир многогранный образ современного Китая или остаются в основном внутренними делами?
- Биеннале неизбежно несут в себе определенную репрезентативную функцию, но что меня интересует больше, так это то, могут ли они создать подлинные пространства для дискуссий и размышлений. Единственное, что запомнилось мне в Шанхайской биеннале, — это ее отказ чрезмерно увлекаться технологическими зрелищами. Вместо этого она была сосредоточена на восприятии, слушании, обонянии, движении и других самых элементарных человеческих переживаниях. Это кураторское направление показалось мне важным. Это не было попыткой доказать, насколько технологически развит Китай. Там спрашивалось, способны ли люди по-прежнему в условиях высокой технологичности заново научиться смотреть, ощущать и обращать внимание. По-моему, это может быть гораздо эффективнее простого культурного брендинга.
- Что для вас БРИКС?
- Впервые я столкнулась с БРИКС, вероятно, в учебнике истории средней школы, я смутно помню веселую групповую фотографию политических лидеров. Со временем я начала думать о БРИКС как о чем-то, выходящем за рамки экономики. Для меня это означает возможность одновременного существования нескольких миров. Долгое время казалось, что глобальные культурные нарративы вращаются лишь вокруг горстки центров. Сейчас мы постепенно осознаем, что в разных регионах существуют совершенно разные ощущения времени, телесный опыт и системы знаний.
Я рассматриваю БРИКС как новую сеть культурного обмена, которая позволяет искусству возвращаться к конкретным людям, местным ландшафтам, живым языкам повседневной жизни. И, возможно, самые интересные аспекты искусства и культуры скрыты именно в тех связях, которые еще не были полностью определены.
InfoBRICS
