Каролина Коваль - специально для infoBRICS
- "Африканская искусство" часто рассматривается в западных СМИ как монолит. Как бы вы описали различные художественные экосистемы, которые в настоящее время возникают в ключевых африканских странах БРИКC, таких как Южная Африка, Египет, и потенциально Эфиопия или Нигерия?
- Тысячи культур, охватывающих более 3000 различных этнических групп, от догонов Мали до зулусов Южной Африки и игбо Нигерии, каждая из которых имеет свои эстетические правила. Африканская культура настолько разнообразна, что ее можно классифицировать как монолитную. Африканская культура всегда была глубоко развита и универсальна.
В то время как западные художники все еще пытались рисовать вещи именно так, как они выглядят, африканские скульпторы уже разбивали формы в смелую геометрию в соответствии с отличительными эстетическими правилами и духовными символами. Например, поразительные угловые лица фан и кота не имеют сходства с оликолунами орогбо или маской идиа Бенинского королевства. Эти художественные формы полностью поразили западных художников, потому что они никогда не видели ничего столь радикального.
Когда Пабло Пикассо увидел эти африканские маски в Париже в 1907 году, это изменило всю его жизнь. Он скопировал их острые углы, чтобы написать картину «Авиньонские девицы», с которой, по сути, началось движение кубизма. В то же время Анри Матисс использовал плоские, выразительные узоры конголезского искусства, чтобы переосмыслить правила работы с цветом, а немецкие художники использовали резкие, искажённые формы африканской резьбы, чтобы передать необузданные человеческие эмоции. В конечном счёте африканские художники не просто повлияли на современное искусство, они создали его основу, предоставив универсальные формы и разнообразную эстетику.
Сегодня африканская художественная экосистема постепенно отходит от зависимости от Тейта или Венеции, чтобы процветать. Каждая из ключевых африканских стран БРИКС отражает сильно отличающуюся идентичность, обусловленную местной экономикой, институциональной поддержкой и историческими контекстами. Существует множество растущих институтов с более молодыми коллекционерами тысячелетия и поколения Z, требующими владения и защиты местных нарративов и продвижения африканских историй и истории.
Что так замечательно видеть, так это то, что это культурное возрождение и творческое пробуждение не ограничено одной страной, одним городом или одним сообществом. Это происходит по всей длине и ширине нашего великого Африканского континента, все сразу. Такое ощущение, как будто весь континент проснулся, чтобы рассказать свою историю.
Новое чувство уверенности возникает по всей Африке. Мы принимаем себя и признаем ценность того, что мы вносим в мир. Вместо того, чтобы искать одобрение за пределами наших берегов, мы создаем из места убеждения, черпая силу из нашей истории, визуализируя смелое новое будущее. Мы гордимся тем, что поддерживаем геометрические узоры, формы, пропорции и истории Сангофы, Нсивиби, Адинкре и Ндебеле.
По всему континенту художники, мыслители, новаторы и мечтатели изменяют глобальную историю Африки. Они делают это не через политику или заголовки новостей, а через культуру, творчество и непоколебимую веру в то, что возможно. В ближайшие годы этот момент будет признан ключевой главой в культурной эволюции Африки. Нам посчастливилось быть свидетелями этого из первых рук, когда континент вновь обретает свой голос, переопределяет свою идентичность и формирует свое будущее на своих условиях.
- На протяжении десятилетий аутентификация африканского искусства в значительной степени контролировалась институтами в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Как подъем местных биеннале (таких как Dak'Art или Лагосская биеннале) и региональных художественных ярмарок изменил центр тяжести?
- Идея создания культурной инфраструктуры, чтобы Африка могла стать главным бенефициаром своей собственной культуры, является реальной долгосрочной игрой. Рост африканских биеннале и региональных художественных ярмарок не просто создал больше возможностей для выставок; он перераспределил культурный авторитет. Позволяя африканским художникам, кураторам и институтам определять художественные нарративы в своем контексте, эти платформы сместили центр тяжести от внешней валидации к местному агентству, создавая более многополярную глобальную художественную экосистему.
На протяжении большей части двадцатого века международное признание африканских художников опосредовали музеи, галереи, кураторы и коллекционеры в Европе и Северной Америке. Часто подтверждение приходило только после того, как художник был выставлен в Лондоне, Париже или Нью-Йорке, создавая неравные отношения, в которых африканские художественные нарративы в значительной степени интерпретировались через западные институты.
Эти местные биеннале создали платформы для африканских художников и кураторов, чтобы сформировать дискурс. Возьмите, например, Рахиму Гамбо, она выделяется как яркий пример художника, чей рост тесно переплетен с крупными континентальными институтами. Она набрала критический импульс на инаугурации Лагосской биеннале в 2017 году, где ее специфическая инсталляция внутри заброшенного железнодорожного вагона исследовала влияние мятежа Боко Харам на образование, закрепляя ее переход от традиционной документальной фотографии к концептуальному, пространственному современному искусству. Этот прорыв в Лагосе значительно расширил ее институциональный профиль, что привело ее к отбору для крупных современных платформ, таких как Дакарская биеннале (Dak'Art).
В конечном итоге, глобальная кураторская линза Dak'Art подняла ее мультимедийные рассказы, экспериментальные видео и «прогулочные» практики непосредственно в международные музейные схемы.
Эти институты создали культурную инфраструктуру, в рамках которой мир путешествует в Африку, а не ждет, когда африканская искусство прибудет в Европу, а также создают возможности для местной аудитории непосредственно взаимодействовать с современным искусством.
- Мы наблюдаем бум цифрового искусства и NFT на всем континенте. Является ли эта технология действительным инструментом демократизации для африканских художников, чтобы обойти традиционных привратников, или она создает новые барьеры для вступления?
- Как человек, чья работа исследует технологии через электронные отходы, я смотрю на цифровые платформы аналогичным образом. Каждая технология создает возможности, а также выявляет неравенство. Вопрос заключается не только в том, демократизируют ли NFT искусство, но и в том, у кого есть ресурсы для участия в этой демократизации. Для африканских художников разговор должен включать доступ, инфраструктуру и устойчивость, а не только инновации.
Подъем цифрового искусства и NFT, несомненно, открыл новые возможности для африканских художников, но я думаю, что реальность более нюансирована, чем просто назвать его инструментом демократизации. Он создал новые возможности, а также раскрыл новые формы исключения. Когда NFT впервые появились, они предложили убедительное видение более открытой художественной экосистемы. Художникам больше не нужно полагаться исключительно на галереи, музеи или устоявшиеся институты, чтобы достичь коллекционеров. Теоретически, любой, кто имеет подключение к Интернету, может создавать, чеканить и продавать работы для глобальной аудитории. Для многих африканских художников это представляло собой возможность обойти традиционных привратников, которые исторически формировали, чьи работы видны, ценятся и собираются. Это также ввело такие идеи, как непосредственное взаимодействие с коллекционерами, владение через блокчейн
Тем не менее, доступ к технологиям не автоматически переводится в равные возможности. Многие из барьеров, существующих в традиционном мире искусства, просто приняли разные формы. Участие в экосистеме NFT требует надежного Интернета, цифровой грамотности, доступа к криптовалютам, подходящих устройств и знакомства с быстро развивающимися технологиями. Это ресурсы, которые не одинаково доступны на всем континенте. Кроме того, видимость в цифровых пространствах часто определяется алгоритмами, онлайн-сообществами, маркетинговыми стратегиями и существующими социальными сетями. Это означает, что художники с большей аудиторией или более сильной цифровой инфраструктурой продолжают пользоваться значительными преимуществами.
Я не думаю, что значение цифрового искусства и NFT следует измерять только по рыночной эффективности. Они значительно расширили способы, с помощью которых африканские художники могут участвовать в глобальных разговорах. Для неискренних, художник в Лагосе, Найроби, Аккре или Кигали может создать международную аудиторию через цифровые платформы, не дожидаясь международной институциональной валидации. Этот сдвиг в видимости и агентстве имеет большое значение, но не все могут пройти через него одинаково.
－Как современные африканские художники примиряют традиционное наследие с гипер-современностью? Движемся ли мы за пределы «афрофутуризма» как тенденции к чему-то более основанному на нынешних социально-политических реалиях?
－Я считаю, что это один из самых важных разговоров в современном африканском искусстве, потому что он бросает вызов предположению, что африканские художники должны выбирать между «традицией» и «современностью». Значительно видно с исторической художественной революцией Общества искусств Зарии в 1958 году. Все чаще мы полностью отвергаем этот двойник. Традиционное наследие больше не рассматривается как нечто, что должно быть сохранено в музее или просто воспроизведено. Вместо этого художники используют его как живой архив. Что-то, что можно поставить под сомнение, смешивать и расширять с помощью современных технологий, новых материалов и глобального опыта.
Вместо того, чтобы воссоздавать местные ткани, бронзовые отливки, бисерные работы, традиции маскарадов или устные истории, многие художники переводят свои основные философии в инсталляции, цифровые медиа, ИИ, виртуальную реальность, звук и концептуальные практики. Я считаю, что эти практики позиционируют наследие больше как методологию, чем эстетику.
То же самое верно для художников, работающих с промышленными или технологическими отходами. Электронные компоненты, пластик, отброшенная техника и технологии наблюдения становятся современными эквивалентами традиционных материалов, потому что они говорят о сегодняшних реалиях потребления, глобализации, добычи и цифровой жизни в Африке.
Результатом является не конфликт между предковым и футуристическим, а скорее признание того, что африканские общества всегда одновременно ведут переговоры о множестве временности.
Я думаю, что мы выходим за рамки афрофутуризма не потому, что он стал неактуальным, а потому, что его язык сам по себе больше не достаточен.
Афрофутуризм возник как мощная основа для представления черного будущего за пределами колониальных нарративов. Однако многие современные африканские художники менее заинтересованы в спекулятивном будущем, чем в срочности настоящего.
Нас постоянно преследуют экологическая несправедливость, растущие проблемы миграции и перемещения, искусственный интеллект и алгоритмическая предвзятость, электронные отходы, добыча ресурсов, политическая нестабильность и многие другие пороки.
Вместо того, чтобы представить Африку в 2200 году, художники спрашивают, что значит жить в Лагосе, Найроби, Йоханнесбурге, Дакаре или Киншасе сегодня. Это больше о расширении, чем о непринятии афрофутуризма. Работа стала более материальной.
Художники все чаще спрашивают не только, какое будущее мы можем себе представить? но также и кто имеет доступ сегодня, кто извлекает выгоду из ресурсов, кто исключен, и какие истории мы создаем?
Самые убедительные художники сегодня показывают, что наследие и гиперсовременность - это не противоборствующие силы, а взаимосвязанные системы, которые постоянно формируют друг друга. Разговор сместился от представления африканского будущего к вопросу о тех условиях, при которых африканское будущее уже создается.
- БРИКС традиционно сосредоточился на торговле, финансах и энергетике. Где вписывается культура и искусство в нынешнюю повестку дня расширения? Существует ли преднамеренная стратегия использования «мягкой силы» через искусство, или это просто побочный продукт экономического сотрудничества?
－ Интеграция искусства в расширение БРИК. Для меня это выглядит как преднамеренная стратегия, а не просто побочный продукт экономического сотрудничества. В то время как торговля, финансы и инфраструктура остаются в центре внимания БРИК, культура имеет силу строить доверие, формировать восприятие и создавать прочные связи между людьми.
Создание таких культурных платформ, как БРИКС Альянс художественных музеев и галерей, БРИКС Ассоциация искусств и другие сотрудничества между странами БРИКС, свидетельствует о том, что Альянс признает искусство как важную форму мягкой силы. Это позволяет членам рассказывать свои собственные истории, праздновать свою историю и представлять свою художественную идентичность с их собственной точки зрения.
Я также думаю, что культура имеет экономическую ценность. Творческие индустрии, от визуального искусства и кино до моды и цифровых медиа, могут способствовать инновациям, занятости, туризму и инвестициям. Поддержка этих секторов наряду с более широкими экономическими целями делает партнерство более целостным и устойчивым. Как художник, я люблю возможность диалога и обмена. Искусство создает пространства, где люди из разных культур могут учиться друг у друга, бросать вызов предположениям и сотрудничать через границы. Для меня именно поэтому культура становится жизненно важной частью повестки дня БРИКС. Искусство имеет силу не только укреплять экономические партнерства, но и человеческие отношения, которые делают эти партнерства значимыми.
- Китай и Индия имеют огромные, устоявшиеся художественные рынки. Как африканские страны могут использовать партнерства БРИК для создания собственной рыночной инфраструктуры - музеев, аукционных домов и баз коллекционеров - не просто становясь спутниковыми рынками для азиатских коллекционеров?
－ Как мы ясно знаем, одной из ключевых целей BRICS является расширение охвата в рамках блока. Через инициативы, такие как Альянс BRICS，Китай и Индия использовали эту структуру в качестве дипломатической платформы. Это позволяет их уже созданным секторам искусства обойти западные аукционные дома и непосредственно торговать, выставлять и строить культурную мягкую силу по всему глобальному югу. Я думаю, что это области, где африканские страны могут учиться на сотрудничестве, разрабатывая модели, которые отражают наши собственные культурные реалии.
Африканские государства-члены, такие как Египет, Эфиопия, Южная Африка и континент в целом, должны перейти от простого экспортера сырого таланта к институциональным якорям. Я считаю, что Африка должна инвестировать в свою собственную культурную инфраструктуру. Нам нужно больше музеев, более сильные галереи, аукционные дома, программы резиденции, финансирование искусства и, что самое главное, растущее сообщество местных коллекционеров, которые стремятся поддерживать африканских художников, потому что процветающий рынок искусства строится не только талантливыми художниками, но и институтами и людьми, которые поддерживают творческую практику.
Что для вас означает БРИКС?
－Для меня БРИКС - это признание того, что ни одна нация или культура не имеет монополии на прогресс, знания или творчество. Это представляет собой возможность мира, в котором могут существовать разные истории, перспективы и воображения в диалоге, а не в иерархии. Как художник, я вижу БРИКС как приглашение внести свой вклад в будущее, где сотрудничество заменяет зависимость, где культурный обмен становится столь же ценным, как экономический обмен, и где мы создаем не только более сильную экономику, но и более богатую, более взаимосвязанную человеческую историю.
ИнфоБРИКС
